中国民艺的自觉肇始于“五四”时期，从学术意义上阐发，到国家政策层面自上而下推动，于今经历近百年时间。在这一从传统到当代转型分化的阶段，从学术和政策层面对民艺的关注并未间断。回顾这一历程能够引发关于民艺传承与发展的深入思考。

　　一、“五四”歌谣学运动激发民艺研究的自觉

　　“五四”运动对传统的批判并非一概而论，矛头所向是与科学和民主相悖或构成约束和阻碍的因素，对于民间文化、生活、审美等生命精神活动，主要从自由、充满创造生命力的意义上加以认识和肯定，在不同门类的艺术实践和思想启蒙意义上加以创造性地传承和转化。因此“率性而为、自由表达”的民间歌谣首先受到重视，其中反抗封建束缚的个性自由精神和对自我生命的认同与个性主义的启蒙思想一致，“歌谣学运动”随之兴起。从1918年春发起征集近世歌谣到1922年12月创办《歌谣》周刊杂志，及之后进一步搜集和发表全国各地民间歌谣并开展与民间文学相关的研究和介绍，整个活动持续8年波及全国，以歌谣为代表的民间文学的语言形式和情感内涵受到重视，成为新文学发展的重要给养和源泉。其实质如陈思和所说，“民间的传统意味着人类原始的生命力紧紧拥抱生活本身的过程，由此迸发出对生活的爱憎,对人类欲望的追求,这是任何道德说教都无法规范、任何政治律条都无法约束,甚至连文明、进步、美这样一些抽象概念都无法涵盖的自由自在。在一个生命力普遍受到压抑的文明社会,这种境界的最高表现形态只能是审美的。所以,它往往是文学艺术产生的源泉”。

　　民间价值的发现从语言文学延展到民俗和民艺，现代学科意义上的中国民俗学肇始于“歌谣学运动”。在搜集、记录和研究民间歌谣过程中，一批来自历史学、哲学等不同学科的学者关注民间信仰、人生仪礼、社会组织等民俗事象，对民众生活文化进行调查、搜集和研究，开创了中国民俗学研究，试图由此重建民族精神。

　　广义上的中国民艺学研究也由此发端。钟敬文在《民间艺术探究的新展开》中指出，中国民间艺术学的兴起是“‘五四’以来新文化运动中的一条支流”，与“五四”反帝反封建的追求相一致，“对于一向被士大夫们所轻蔑、所抛弃的民间艺术，给予注意和探究，正是这新运动中当然的一个剧目” 。并在《被闲却的民间艺术》一文中，批评学术界对于民间艺术的“忽略”和“太冷淡”：“全国没有一个研究民间艺术的学会，自然更找不到一个搜罗民间艺术的陈列馆。在雨后春笋的出版物中，不容易看到一两册关于民间音乐、民间绘画等的著作——有系统的理论的或叙述的著作。没有人去给流传在各地的原始戏剧，做一番学术的考察、检讨。关于民间装饰、民间跳舞等研究论文，更是稀少得像凤毛麟角。总之，现代国内知识界人士对于民间艺术，是太过冷淡了——对于那些在过去、现在都跟大部分民众生活有密切关系的民间艺术是太过冷淡了！一句话，民间艺术，它不曾受到应该得着的重视！” 在钟敬文推动下，当时出版了《艺风·民间专号》以及《民间艺术专号》等期刊专辑，并于1937年5月在杭州湖滨举办“民间图画展览会”，展出来自浙江、江苏、安徽和绥远等地的民间木刻、绘画等3000余件，被评为“掘出我国固有的民众日常艺术，举之为世人重新认识”，乃“国内文化界一件创举”。

　　这一时期，国立故宫博物院组织了一系列民族民间文化考察，时任国立中央博物院专员的庞熏琹于1939年11月至1940年2月主持贵州民间艺术考察。在贵州少数民族地区就贵阳、安顺、龙里、贵定等地的苗族村寨，采用人类学、民族学的方法开展田野调査，深入生活，尊重民族传统的民风民俗，采集了大量民族艺术标本,绘制了民族服饰纹样和民俗风情图，并先后于1940年7月、1944年至1945年、以及1948年，分别于昆明、四川李庄和南京，举办了3次贵州民间艺术展览，包括“贵州苗族衣饰及图画展览”、“贵州夷苗衣饰展览”、“中国西南及南部边疆民族标本展览”，成为一次从调查研究到社会推广的开创性探索。

　　整体上说，随着现代知识分子对“民间”意义的发现，民间艺术、民间文学与民俗等一道被纳入中国现代文化构建中。虽然此时关于民艺的研究和发掘尚显薄弱，但在启蒙文化的整体氛围中，民艺的精神文化价值得到阐发，其朴素原始的生命力、自由精神以及与现实民间生活紧密交织的自在的生活逻辑得到认识，民间艺术被作为重要的精神价值和审美资源，纳入中国现代文化构建中。

　　二、延安文艺运动将民艺纳入社会主流文化

　　“五四”歌谣学运动引发“到民间去”的审美选择，到延安文艺运动时期，民间文化思潮发展到另一个高峰。毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》提出文艺为工农兵服务的任务和方向，“我们的美术专家们应该注意群众的美术”包含“民间”的社会定位，由此确立的党的文艺工作的基本指导方针，对此后70多年来中国文艺的发展产生了最具权威性的重大影响。这一文艺政策倡导知识分子深入民间，将民间文化资源融入主流文化建构中，一直以来以知识分子精英文化意识为主导的自足的文化空间被打破，从此改变了中国文人艺术为主导的格局，尤其基于民间艺术转化的社会意义和政治功能，新的时代内容和民间的文化形态融合起来，艺术的人民性开始高扬并成为文艺实践的原则和导向。

　　从这一时期开始，从文艺政策到创作心态和实践都体现了对民艺价值的认同。因为其时处于抗战最艰难阶段，以民族解放斗争为主要任务，必须发掘一切可以利用的社会资源为抗战服务，民艺的民间色彩、民众普及性、民族认同感具有重要作用，是抗日战争、新民主主义文化建设的重要思想资源和精神支持，所以从政策上号召知识分子“长期地、无条件地全心全意地到工农兵群众中去” ，向民间文化靠拢并吸纳民间文化形态以建构新的文艺形态。同时，具有强烈救世责任感的知识分子也在战火硝烟中认识到民间革命力量的崛起，体验到民间文化艺术的生命力，进一步从启蒙传统转向深入民间和向民间学习。从整体上看，与发挥社会服务价值和政治意义相关，民间文化的社会地位空前提升，民间艺术上升到主流文化高度。

　　与社会时代需求相关，在民艺地位提升的同时伴之以相应的改造和利用。与“五四”时期对民间文化原始自在形态的发现不同，基于迫切的现实需要，这一时期民艺发展深入到形态内容等改造与利用层面，成为传统民艺现代转型之路的一种持续。以当时木刻运动为例，一方面“从历代遗留下来的木版书籍插图中,从各地民间木版年画中,从陕北民间流行的灶马、门神、皮影、剪纸中寻找答案” ，另一方面积极与抗日救亡的时代主题相结合，全面推动木刻艺术的民族化。徐懋庸认为，当时对待民间艺术的正确态度“就是，往民间去,采集民间的艺术形式而配之以新内容,加以应用” 。江丰也认为:“绘画上利用旧形式……一是为了深入民间,进行抗战的宣传教育工作；二是为了创造‘民族形式'的绘画风格。” 当时，鲁迅艺术学院发展“新木刻运动”，陕甘宁边区开展了新年画运动，古元木刻是受民间艺术审美和民间生活影响的代表性作品，张仃编辑出版《陕甘宁边区民间剪纸》，延安等地美术工作者在学习民间年画、剪纸基础上，创作出一大批群众喜闻乐见的作品。艾生回忆指出，当时的延安,“在美术方面有一批为群众喜闻乐见的新年画，其中大部分是通过木刻表现的。如沃渣的《五谷丰登六畜兴旺》,江丰的《念书好》,彦涵的《军民团结》、《抗战胜利》,古元的《拥护老百姓自己的军队》等,当时群众称之为‘翻身年画'。特别值得一提的是,古元、夏风为代表的那些富于民族风味的,剪纸风味的,富于装饰趣味的木刻作品,创造了人民群众喜闻乐见的民族新形式,不仅在国内有影响,而且国际上也极为重视,甚得好评。” 值得指出的是，以延安为中心的解放区的民间文化与同时期的国统区和沦陷区不同，都市的现代通俗文化尚未发展及此，当地民间文化主要体现北方农村的民间习俗、特有的民间艺术形式和审美情趣，“这种以农民所固有的文化传统为特征的民间文化形态，本真地传达出乡间社会的生活面貌和下层民间的情绪世界，艺术形式也较为自由活泼”。

　　总之，革命战争年代依据现实需要，将民间文艺作为重要思想文化资源纳入主流文化，且申明文艺与革命的关系，强调适用性原则，更加关注并发掘民艺的民族性和生命力。如1938年发表在《抗战文艺》上的评论提出“我们指的旧形式，是经过历史的冲洗，至今还活在民众的口头上和民众的生活打成一片的，含有强烈的民族性和地方性的有生命的东西。” 这也是民间艺在战争洗礼中的自觉与发展，其民族性与生命力的发现和发展成为日后持续的主题。

　　三、“民间刺绣剪纸换拖拉机”推动手工艺产业发展

　　新中国成立后，上世纪50到70年代，国民经济恢复重建之际，以“刺绣剪纸换拖拉机”为标志，民艺成为经济发展的重要抓手，民艺的生产、研究、教育等在国家政策层面受到空前重视并得以发展。

　　这一时期，国家发布实施一系列关于恢复发展手工艺、工艺美术生产的方针政策，在管理机构建立、老艺人及创作人员政策、工艺美术院校和科研机构的恢复等方面做出明确要求 ，确保工艺美术生产和出口的大幅增长。期间先后成立“中央手工业管理局”、“全国手工业生产合作社联合总社”、“工艺美术局”、“手工艺局”，各级人民政府相继成立管理机构，组织发展传统手工艺生产。

　　因此在计划经济体制下，部分民间艺术形式的手工艺、工艺美术作为重要行业纳入轻工体系，以往分散的、作坊式的生产走向集中，形成以集体所有制经济形式为主体、城乡结合、专业生产与副业加工结合的生产体系，在规模上具备现代工业组织化、产业化的特征。据记载，1954年底，全国有20个省、市建立手工业管理局，手工业合作组织达到4.17万余个，社员113万余人 。1956年春手工业合作化高潮也在全国范围内出现，各行业、各地区纷纷组织起来，成立手工业合作社。同年1月，北京、天津、南京、武汉、上海先后实现了手工业基本合作化；2月，全国有143个大中城市和691个县实现了手工业的基本合作化，手工业合作社的从业人员达300万 。这一时期，数千年积累传承的民间工艺资源通过生产整合转化为支持国民经济发展的有效路径。据记载，1956年，全国专业工艺美术品的总产值为1.7亿元，如包括农民兼营的产值则为2.7亿元 。民间工艺美术在国家特殊建设时期发挥重要作用。

　　与之相应，不少民艺资源得以恢复和发展，民艺的相关研究、保护、人才培养和文化传承推广随之展开，形成立体架构，产生持续影响，具有重要史意义。据记载，山东、江苏、广东等地的抽纱、刺绣，浙江的金丝草帽和麻帽，河南、河北、安徽等地的草帽辫，都在当地供销社和土产出口公司的扶持下，采取发原料、收成品的加工订货形式逐步恢复和发展起来。不少解放前停产的民艺品牌，如浙江温州的蔑丝镶嵌、四川成都的银丝制品、湖南浏阳的菊花石雕、安徽的贴画等，都在这一时期发掘恢复起来。相关研究工作提上日程，“中国民间文艺研究会”、“中国工艺美术学会” 相继成立。北京、上海、南京、广州、苏州、潍坊等地成立工艺美术研究机构，福州设立研究实验室，创制250多种新产品。

　　相关展览交流和文化推广活动有效展开，1953年12月，文化部和中国美术家协会举办首次“全国民间美术工艺展览会”，展出工艺品1000多件，并邀请著名艺人和工艺美术专家进行座谈。1954年，中国工艺美术品展览会及中国民间工艺美术品展览在多国举办。同时，传统技艺传承得以加强。据记载，1956年苏州在13个工艺美术行业招收徒弟138名 。这一时期，全国艺人代表大会召开 ，保护与生产的方针取得共识。

　　工艺美术教育受到重视。1954年，我国颁布的第一份专业目录中，“实用美术”位列其中。1956年，中央工艺美术学院成立，在庞薰琹、雷圭元、张仃、常沙娜等带领下，学校培养了大批工艺美术人才，为民艺的传承与发展发挥了重要的作用。同时，各地相继成立工艺美术院校，自1958到1964年，成立有北京市工艺美术学校、上海工艺美术学校、苏州工艺美术专科学校、青岛工艺美术学校、河南工艺美术学校、福建工艺美术学校、河北工艺美术学校等7所工艺美术学校，1973年成立山东工艺美术学校，主要为地方工艺美术行业发展输送人才。

　　如王树村在1984年发表的《民间美术今昔谈》中就建国初的政策保护与影响写道：“国家保护传统民间艺术的政策，不仅使得一些世代传流下来的民间画版、彩塑、绘画、玩具、塑神稿样编童产得到保存,同时还成立了彩塑、木版年画、各种雕刻、民间玩具、风筝、剪纸等民间美术研究所、研究会、工作室,组织起民间艺人从事艺术创作,培养学徒,从而使得旧社会那些衣不遮体,食不果腹的民间工匠艺人生活有了保降。为了继承和发展民间美术传统,各地美术院校还聘请著名老艺人任教,有的院校成立了民间美术班、系,培养有文化的青年一代从事民间美术专业学习和创作”。

　　可以说，这是继延安文艺运动民间文艺被纳入主流文化加以改造、吸收和利用后，民间工艺等被纳入国家经济和产业发展布局进行的一系列恢复和发展，民间工艺人的地位、民间工艺价值的认识得到进一步提升，部分民间工艺品类得到恢复和发展，相关的教育、研究、传承和保护等得以推进。

　　与此同时值得注意的是，在“刺绣剪纸换拖拉机”倾向下，以出口换汇为主要目标，也导致民间工艺发展不均衡，在一部分工艺美术形式纳入社会主义工业体系的同时，另一些工艺美术形式被弃于工业体系之外，工艺美术发展出现了不平衡的局面；而且作为外贸的专属领域，工艺美术品更趋向于摆设品、观赏品，以造型复杂、精镂细刻等为特点，趋向于特种工艺，与日常生活存在较大距离。相关记载显示，“20世纪70年代末之前较长一段时期，我国工艺美术出口产品产值一直占总产值的70%左右，有些重点产区工艺美术产品的出口比重甚至更高，抽纱、景泰蓝、漆器、雕刻、地毯、竹藤草编织品、烟花等历来以出口为主，外贸出口需求在相当程度上决定了工艺美术行业的盛衰” 。计划经济体制下民间工艺美术生产企业的产品由国家统购统销，导致工艺美术企业缺乏独立应对市场的能力，在计划经济体制向市场经济体制转轨过程中，面临困境甚至遭遇关停并转。对经济价值的追求也使工艺美术发展存在重规模轻文化的问题，虽然在规模上具备现代工业组织化、产业化的特征，但对传统文化存在意义的认识及相应的保护措施存在缺失和不足，剪纸、泥玩具等部分工艺美术品类在市场冲击下前景更为迷茫，从艺人员生活更加困难。因此，民间工艺在特定历史阶段获得相应发展，工艺美术产业的发展也面临着更深层的危机和考验。

　　四、改革开放背景下催生中国民艺学建构

　　20世纪80年代，思想文化处于新的活跃期，民间艺术、民间美术、民间工艺等相关研究进一步自觉和深化。其时，西学翻译热潮在思想文化及美术领域产生影响，从本土现实和传统出发，中国民艺研究的自觉度进一步深化和提升。

　　这一时期，“中国工艺美术学会中国民间工艺美术委员会”、“中国民间美术学会” 等专业组织成立。“民间美术学术讨论会” 、“保护民间文化座谈会” 、“全国民间美术工作会议” 等全国专题会议召开。

　　《中国工艺美术》 、《中国民间工艺》 等专业刊物创刊，《汉声》杂志等展开返乡寻根调查并发表系列专题。《中国民间美术研究》 以及《中国民间美术观念》《中国民间美术工艺学》《中国民间美术发展史》等富有理论深度的“民间美术丛书” 出版。

　　美术史论将民间工艺、民间美术作为专题收录和研究，1984年，王朝闻在主编的《中国美术史》中，将民间美术作为其中一个专题，强调研究民间美术有三个方面的重要意义，即“充实了美术史的内容”、“有助于提高美术品的欣赏”、“更广泛地普及审美教育”， 作为中国当代最具代表性的理论家之一，王朝闻从美学意义上对民艺做出研究和阐释，提出民间美术的根本特征在于情趣美，其丰富多变的情趣性来自民众的审美情感，是民间文化形态和民众生活审美心理的历史积淀与相互渗透的产物，与西方艺术相比有自身的形式规律和生活基础，在研究的方******上也应多维贯通。

　　1989年，60卷本《中国美术全集》出版，收录民间工艺内容。此后，王朝闻总主编、邓福星副总主编的《中国民间美术全集》编纂出版，对浩繁的中国民间美术进行梳理分类和深入研究，首次较为全面、系统地展示了中国民间美术发生、发展的脉络和基本面貌，论述了中国民间美术的美学精神和文化特征，是中国美术史在民间向度上的系统呈现。

　　与此同时，文化部在八十年代中期开展“民间美术之乡”的评选活动。这一时期，民间美术的研究与教学进一步发展 。应该说，对民间美术、民间工艺等研究、教学、保护的兴起，一方面与八十年代“寻根”意识和文化潮流的兴起相关，诚如文学领域里寻文化之“根”，关注和表现散落于边远地区的民间的、地域性的文化，以期“揭示一些决定民族发展和人类生存的谜”，并由此寻找现代艺术的营养，重构文化，对民间艺术的系统关注也与新的社会发展时期重新认识民族力量、发掘民族文化的生命内核相关，是艺术领域里的自觉。另一方面，西方文化、艺术译介形成热潮，迫使我们反思、审视和关注民族的、本土的艺术，寻找中国文化艺术发展的支撑点，因此不能回避文化传统所具有的力量，尤其是千百年来积淀深厚、传承不辍、多姿多彩的民间艺术，梳理其中的逻辑和体系，有助于全面认识艺术的现象和发展脉络。

　　在当时的背景下，“民艺学”作为独立学科的建构进一步提出，1988年张道一在“中国民艺学理论研讨会”上发表《中国民艺学发想》，提出建立中国特色的独立的“民艺学”。第一次比较全面地提出民艺的学科建设问题，提出“民艺学研究的六个方面包括：民艺学的研究对象、民艺学的研究宗旨、民间艺术的分类、民间艺术的成就（实存）、民艺学的比较研究及民艺学的研究方法” ，明确中国民艺学的学科构成。此后，陆续发表《建立民艺学的必要性》、《民艺研究的若干关系》等系列文章，强调“我们要建立独立的‘民艺学’, 而且冠以国家名称, 叫‘中国民艺学’, 既要体现出民艺学的共性，又要突出中国的特色，不同于任何国家的民艺学”，“不管时代如何变化，民族的灵魂不会改变，民间艺术在民族文化中的地位和重要性也不会改变。”。

　　民艺学学科的建立，使民艺研究从单纯的艺术领域拓展到民众生活和民俗生活等相关方面，从而重新认识和审视民间艺术和民间美术的本质规律，不停留于民间文化现象梳理，而是作为生活整体不可缺少的因素以及民众生活、民俗活动、民间技艺的载体，进一步加以研究，即“民艺学以民间艺术为研究对象，既从民艺作品上加以分析，更需还原为生活空间和过程加以剖析和把握，包含文化存在现象和生活整体两个过程，前者关注符号、语言等艺术表现形态，侧重艺术本体，后者关注民艺产生应用的整体过程，侧重民众的生活主体，研究对象和方法具有自身特色” 。相关研究工作进一步推进 。值得指出的是，1997年，国家发布《传统工艺美术保护条例》，各地相应制定健全地方保护条例，相关保护与发展提升到立法层面。

　　总之，民艺作为一种生活形态的存在使我们更深切地意识到，它在民间生活中的意义，民艺的生存发展或者演变传承受到民间社会形态发展演变的影响，民艺的消失与衰落源于民间文化、民间生活形态的演变和发展，民艺的严峻现状缘于民间文化与民间生活传统形态背景的丧失。因此我们在1997年提出“民间文化生态保护”的命题 ，将民艺探究落脚于对民间文化生态环境的调研、考察和保护。

　　相比而言，以英国为代表的西方社会从19 世纪30 年代起兴起“艺术与手工艺运动”、“手工艺复兴运动”、“设计师-造物人”运动、“后工艺运动”等一系列手工艺运动，在机械化大生产发展及社会文化转型的大背景下将手工艺作为一种生活方式和文化载体，发掘其中的人文理想和现实的社会价值，在文化学术以及设计生产领域产生深刻影响；我国从20世纪20-30年代从民俗现象出发关注民艺价值，50年代提出民间文学、民间艺术、民间美术、民间工艺等称谓，到80年代从理论上确立“中国民艺学”学科，也经历了理论的深化和保护实践，是植根中国现实并具有中国文化使命的学术研究和建构。

　　五、“民间文化遗产抢救”带动民艺发展的社会共识

　　新世纪以来，全球化冲击加剧,农耕文明孕育的民间文化遭受重创，人文精神受到物质欲求的严重挤压，包括民艺在内的民间文化面临新的危机。在中国民间文艺家协会及冯骥才的带领下，“中国民间文化遗产抢救工程”于2003年正式启动 ，经历10年的努力，完成我国民间文化遗产的普查、登记、分类、整理、出版，是我国首次对民间文化进行国家级抢救、普查和整理。应该说，实践行动在“非物质文化遗产”概念传入及应用之前即提出了“民间文化遗产”概念，在2002年2月“中国民间文化遗产抢救工程研讨会”上，冯骥才发表《不能拒绝的神圣使命》，提出“农耕文明正在迅速瓦解，农耕文明创建的文化自然也要瓦解。从经济发展的角度上讲，农耕社会的瓦解是社会的进步和历史的必然；从文化的角度讲，遗产的价值是无穷的，相反要保护好人类的这份珍贵的遗产” ，在此后《庄重的宣布》中强调，“民间文化遗产是我们祖先数千年来创造的极其丰富和宝贵的文化财富，是我们民族精神情感、道德传统、个性特征以及凝聚力与亲和力的载体，也是我们发展先进文化的精神资源与民族根基，以及综合国力不可缺少的坚实的精神内涵。” 因此，抢救工程在理论上深刻认识民间文化遗产濒危的实质，在现实问题的剖析中寻求挽救和保护之道。冯骥才指出，民间文化的消解，本质上是农耕文明向工业文明转变的时代性现象，同时又因为受到商业强势文化的冲击而变得更加脆弱和复杂 。所以抢救实践首先从学术上研究分类，辨析理论，重建田野，记录口述，建立档案，立体普查，科学编纂，并进一步从民间文化是中国文化的母体,以及给世人留下一个完整家底的意义上，开展全民动员的文化自救和人文精神重建，在实质上形成了政府主导、专家参与、社会共同行动的全面保护民间文化的新局面。

　　继“中国民间文化遗产抢救工程”启动展开，2004年中国加入《保护非物质文化遗产公约》，2005年国务院办公厅发布《关于加强我国非物质文化遗产保护的意见》和《国家级非物质文化遗产代表作申报评定暂行办法》，2011年全国人大通过《中华人民共和国非物质文化遗产法》，非物质文化遗产保护融入国家体制，形成国家、省（直辖市、自治区）、市、县四级代表作名录和文化生态保护区等保护体系及相应的公共文化政策和法律。围绕“非物质文化遗产”的保护实践、研究以及人才培养全面展开。

　　在这一保护与发展的关键时期，我们提出了“手艺农村”的命题 ，从2006年开始以山东为观测点，以民艺田野调研为范式，将农村文化产业研究与农村社会、经济、文化建设的前沿问题结合在一起，进行了近十年的跟踪研究，探索民艺新的发展方式，提出保护文化生态、完善产业政策、搭建服务平台、加强法律保护、强化人才培养、实施品牌战略、创新营销模式、促进产业联动等农村文化产业发展建议。

　　由于中国民艺的核心仍在于民间文化影响下的手工艺，历史悠久的手艺文化在现代化进程中又经历着急剧转型，手艺作为传承演进的活态传统、作为本土文化谱系，亟需开展理论研究和系统化的建构，因此围绕民艺学的核心要素展开民间手艺研究，于2011年提出构建中国“手艺学”的命题 ，以期从理论、实践和历史三个层面就手艺原理、手艺批评和手艺史展开研究，阐释手艺传承、手工技艺、造物哲学等基本问题。

　　在研究过程中我们发现，民艺的生存环境在进一步发生变化，尤其随着传统村落变迁甚至消失，民艺得以孕育生长的文化土壤、物质载体、习俗活动以及相关联的生产、生活方式在发生改变，作为传承主体的民间艺人也在经历城镇化和都市化洗礼，相关知识体系、文化观念、传承方式发生变化，民艺变革成为必然。因此自2014年起，进一步就国家城镇化进程中的农村文化生态建设、民艺现状与发展策略等进行研究 ，在社会的发展构架和现实语境中围绕民艺展开艺术社会学研究，求解现实问题。

　　就当前整体情况看，关于民艺的社会认同度进一步提升，民艺作为国民乡愁的载体、文化生态修复的要素以及创意经济的重要内容，受到普遍重视。如高等教育方面，2011年,国家本科专业目录调整，“工艺美术”再次被提升为“设计学”一级学科下的二级学科，目前全国有29所高校设有“工艺美术”专业。工艺美术教育作为文化传承的重要载体、创意产业的重要资源，有望成为国民教育的基础科目。不无遗憾的是，广义的“民间文艺学”、“民间艺术学”仍未列入二级学科目录，专业人才培养和学术研究还存在不足。

　　文化领域，“中国传统工艺美术精品大展”、“中国当代工艺美术双年展”、“中国两岸三地当代民艺设计展”、“看见造物——米兰三年展”等一系列展览，从北京到米兰中国民艺的主题产生积极反响，《手艺中国》、《手艺》、《寻找身边的手艺》等以民艺、手艺为主题的图书、纪录片、公益活动等更加丰富。同时，政府从环境、政策等方面加大对民艺的修复、保护和扶持发展。当前，以中国美院民艺博物馆 建成为例，进一步将民艺的收藏、展示、研究、教学、传习，提升到“在全球语境中，重建东方设计学体系和文化生产系统，以此滋养当代中国人的生活，传播中国美学价值和文化精神”的新的高度，由此激发了新的共鸣和影响。

　　总之，民艺是生活的艺术，是民众社会生活的一个组成部分，甚至就是民众生活本身。近百年来，中国民艺发展与国家民族的命运紧密相联，从“五四”启蒙对民艺内在精神价值的发现、革命战争时期对民艺民族性与普及作用的发挥、新中国成立发展其生产效力以支持国民经济，到学科意义上的建构和立法层面的推动，民艺在社会历史构架中与思想、文化、政治、经济等紧密交织形成了特定的演进历程。这也使得中国民艺不同于他国民艺，不仅是一个民族多、地域广、历史悠久的国家积淀传习的产物，而且在社会现代化转型过程中经历了不同语境与作用力的构建，因此中国民艺难以被简单地概括为某种艺术观、工艺理念或哲学意义并转而落实在当代生活空间里加以物化，作为一种丰富的存在仍然在经历着社会变迁发展过程中种种作用力的冲击和改变，其间不乏边缘化的困境、存亡绝续的危机以及功利化开发导致的异化，而要改变这样的困局还需厘清其发展的历史脉络，特别是比对发展现状，找到动因所在，探索中国民艺的复兴之路。

编辑：王志强